A Makovecz Imre születésének 90. évfordulóján rendezett műcsarnoki kiállításunkat bevezető tanulmányom az építész filozófiai világlátása, hite, és főként műfajok feletti, sugárzó erejű összművészetét, Makovecz építészetének történelmi közegét és az ahhoz tartozó konkrét forrásokat is összefüggéseikben kívánja vázolni. Egy funkciókra osztó megközelítés a teremtést teljességben látó Mester házait, iskoláját, rajzait, szellemi életművét nem láttatná a maga komplexitásában. Ezért gondolatmenetem nem szorítkozik méltán legelismertebb épületeire. Inkább faluszervező házait és templomait értelmező szándékkal a 20. század második felének Magyarországán alkotó Makovecz képzőművészeti alkotásait, és hasonló gondolkodású építésztársaival alapított Vándoriskoláját fogja egybe a Nagy Művel, a még tervben lakozó főművel, a felső-krisztinavárosi Feltámadás templommal. Az egyedülállóan gazdag életmű összefüggéseit keresi. A fókuszpontok, grafikák, vázlatok együtt segítik megragadni a társadalom- és országépítő Makovecz szándékait, építészete teljességét. A munkásságát gondozó Makovecz Imre Alapítvány elnöke, Makovecz Pál és a kiállítás kurátora, Jonathan Glancey a korszakot felvillantó, nyitott szemléletű összefoglaló emlékezés megtisztelő feladatára kért fel. Glancey-vel együtt úgy gondoltuk, hogy a fiatalabb generációt, akár a nem építész érdeklődőket, és még inkább a külföldről érkező kiállítás látogatókat érdemes bevezetni az ország elmúlt társadalmi korszakai által determinált közegbe és az ezek ellen küzdők harcába is. A Mester szakmai-társadalmi törekvéseit alakító politikai és szakmai környezetet vázolva szólnom kell a fontos munkatársakról is, akikkel összefogott, vagy akik vele párhuzamosan működtek a maguk helyén és azokról is, akik tanítványai köréből majd az elsők között váltak harcostársaivá.
AZ ÚJRA ELSODORT FALU
Makovecz Imre a Trianonban hozott – a modern történelemben példátlan – diktátum által megcsonkított országban született 1935-ben, Budapesten. Ám gyermekkorát meghatározta, hogy sokat tartózkodott a dunántúli Nagykapornakon, a nagyszülői házban. Itt nemcsak a táj és a természet közelsége, de a famegmunkálás technikája, illata is meghatározó élményévé vált, és megtapasztalhatta a faluközösség összetartó erejét és problémáit is. Átélhette, ahogyan az ország újra megerősödött. És azt is, hogy a második világháború milliós léptékű civil és katonai áldozata – a totális háborúk megjelenéséig elképzelhetetlen pusztítás – után ismét talpra áll. Láthatta az ország újjáépülését, majd azt is, hogy Magyarország 1948-ban, alig néhány demokratikus esztendő után, a megszálló szovjet hadsereg által támogatott kommunista párt kezébe került. Utóbbi szovjet mintára kívánta átalakítani a társadalmat, mind szellemi, mind gazdasági értelemben. Magyarországot földrajzi, történelmi adottságai révén a 20. század nagy részében a mezőgazdaságra épülő agrárstruktúra jellemezte. Így a parasztság a bajban is életben tarthatta az országot. Ez az ipari munkásságra építő kommunisták számára ellenséges képlet volt. A (hideg)háborús fegyverkezésben az egypárti vezetők a nehézipart preferálták; számukra az is fontos volt, hogy a gyáripari munkásság totálisan ellenőrizhető volt.
A szövetkezeti termelés erőltetése az addig biztos megélhetést nyújtó földhöz ragaszkodó paraszti közösségek által szervezett falu népét és tradícióit módszeresen aláásta. Kitüntetett célpontja volt a politikai támadásoknak a hitélet, az egyházak által szervezett közösségi és kulturális szervezetek tevékenysége (pl.: KALOT). Leépítették az értékesítési szövetkezeteket (pl.: Hangya szövetkezetek) is. Párhuzamos cél volt a népi kultúra szétverése – ami természetesen a kézművesség, a népművészet visszaszorításával is együtt járt. A falvakból tömegeket irányítottak a nagyvárosokba, akik előbb ingázókként, majd végleg odahagyták a gyökereiket. A régiók városaiba való vándorlás kisebb távolságokban előbb „biciklivel akár hóviharban is” történt (lásd pl. Kisőrsi-Farkas Zsófia interjúkötetét[1]). Nagyobb távolságra a fekete vonatokkal folytatódott, lásd pl. Korniss Péter fotós életművének fontos szeletét. A városokban ágyrajárás, albérlet és a munkásszállók nyomora várt rájuk. Végül évtizedeken át csak lassan – és sokáig csak kevesen – juthattak el a panel komfortjáig.
A panellakások alaprajza azonban ellehetetlenítette a rendszeres főzést, a közös étkezést, a családi élet kohézióját, amit több kutató ma a társadalommérnökök szándékos merényleteként ír le. Végül a következő – földjétől már elválasztott – nemzedék végleg a városokba települt. A vidék magára maradt, elindult a falvak elöregedése és elnéptelenedése. Az első elhagyott falu a baranyai Gyűrűfű volt. 1974 és 1990 között további 45 település szűnt meg közjogilag is. Veszélybe kerültek, sőt érvényüket vesztették az ősi agrártapasztalatok, az egyházak által is szentesített évezredes emberi, paraszti, polgári tartás és ünnepek és az azok közvetítette értékrend. A nők ipari munkába állítása kikezdte a családi tradíciókat, falun az önellátást jelentő gazdálkodást, s benne a kézművességet is. Az agráriumban maradók az ipari és háztáji kettős munkából országszerte egyforma „Kádár-kocka” lakóházakat építettek. Új házaik nem biztosították a kerti és az állattartó munka folytatását, valamint megbontották az addig szinte egységes faluképet is. Az atomizálódó városi élet elidegenedéshez, a kapcsolatok felszínessé válása növekvő abortusz-számhoz vezetett, demográfiai csőddel is fenyegetett. Makovecz és köre világosan látta ezt a folyamatot, és tanítva kezdtek harcolni a lét méltóságáért. Nagykapornakon Makovecz közelről is látta az átalakulást. Építész tanulmányaiban, majd tervfeladataiban – és kísérleti képzőművészetében is – ezt kihívásként, a felelősséget átérezve élte meg. Tenni akart.
A „KERESŐ” ÉVEK – ELMÉLETI MEGKÖZELÍTÉS
A hatvanas, hetvenes években megindult a fenti folyamatokat vizsgáló, ez ellen fellépő társas aktivitás. Az 1956-os forradalom felemelő és tragikus drámáját megélő, abban eszmélő egyetemisták – az építészeti, a művészeti szakok és a társadalomtudományi karok érzékenyebb hallgatói –, Makovecz nemzedéke a közösségépítésben kereste az identitását. Ezt a rezsim akadályozta, Makovecz Imre műegyetemi státuszát a forradalmi aktivitása miatt egy időre fel is függesztették, csak 1959-ben fejezhette be építészeti tanulmányait. Érdeklődése és tehetsége egy személyben ötvözte a fenti szakmák, alkotó ágak fiataljainak felelősségre építő együttműködését. Az egyik legnagyobb állami tervezővállalatnál, a BUVÁTI-nál kezdett, ahol megtapasztalhatta az alkotómunka személytelenné válását. Hamarosan kilépett, és egy, a nagy tervezőirodák gyakorlatának a korban legelőször létrejött alternatíváját jelentő szövetkezeti társulás, a SZÖVTERV építésze lett, ahol a tervezés és a kivitelezés nem vált teljesen szét. Ez az 1964 körüli időszak fontos előzménye a későbbi életútnak. Makovecz Kálmán István antropozófussal az építészmunkához is transzcendens energiaforrásokat ígérő tanulmányutat tettek Bécsbe, Rudolf Steiner jeles követőjéhez, Göllner Máriához, és az antropozófia világközpontjába, a svájci Goethenaumba. A még faépítésű első Goetheanum – melyet 1921-ben a nácik felgyújtottak – nagytermének és oszlopsorának makettjei és dokumentumai nagy hatással voltak rájuk. Látták a Steiner-féle tér belső oszlopfejezet-pecséteit és a mennybolt plasztikai mását, a Krisztus-mandorlát, amelyet a világi művészettörténet a szférák áttöréseként értelmez. Ezt a szellemtörténeti tudást Makovecz Imre majd harminc évvel később a piliscsabai Pázmáneum aulájában formálta meg a „szabadság filozófiája” szerint – itt a Goetheanum kettős kupolaformájának alapképlete is megjelenik. A teremtés szimbolikája már ott van ifjúkora növényi-kozmikus plasztikai kísérleteiben is: a sárospataki utcai ivókútban, a dombóvári szálloda díszkútjában, az Alagi Állami Gazdaság dísztermének falképében és a tőserdői Madárles „virágkehely-tornyában”. Ma látjuk, hogy ezek az iparművészeti alkotások megelőzték az ismert templomi és faluház-architektúrák sorozatát.
Ebben a korai időszakban lett Makovecz állandó – és mindvégig kitartó – alkotótársa Mezei Gábor belsőépítész. Az egykori sárospataki trinitárius kolostor átalakításával 1968-ban megnyílt Borostyán szálló jól mutatja a társművészek és tervezők összművészeti törekvéseitt. Díszítő plasztikájával itt dolgozhatott Lakner László – és műanyag-öntött művének kivitelezését Konkoly Gyula festőművész is segítette. A relief megidézte a Kőműves Kelemen balladából, akár a babiloni plasztikákból is ismert befalazott ember építőáldozatának mitikus történetét. Itt volt először alkotótársa Szabó Mariann textilművész, aki később a felesége lett. Az említett alkotók, a hatvanas, hetvenes évek magyar avantgárdjának jeles tagjai, Makovecz társművész baráti körét jelentették. A Makovecz-pálya indulásának e részleteit máig alig kutatták, két kivétellel: Keserü Katalin[2] és jómagam[3] foglalkoztunk ezzel, ám munkásságának ez a szelete nem vált a neoavantgárd kánon részévé. A fent említett Makovecz-Lakner műben (1969) már benne van a későbbi Álarc nélküli bál építészeti jelmeze is: élő, mozgalmas plasztika, melyben megelevenednek a Göllner Máriánál megismert antik-antropozofikus táncmozdulatok. A modern kor euritmia-tánc testjelei beépültek az installációt használó performanszba is. „A 60-as években a lakásomon illegális mesteriskolát vezettem. Ennek keretében Sáros Lászlóval és Gerle Jánossal mozgásformákat tanulmányoztuk, melynek alapja a Rudolf Steiner által felújított szent tánc, az euritmia volt.”[4] Hasonló szellemtörténeti források már ott voltak Lábán Rudolf világelső táncleíró rendszerében (1928) és Kodály Zoltánnak John Curwen elveihez kapcsolódó, kézjelekkel vizualizált zenéjében (1930-tól). Makovecz tájékozottsága, ettől elválaszthatatlan kreativitása kiemelte őt a kortársai közül. 1975-76 körül egy második magániskola is elindult előbb a MÉSZ-ben, majd Komjáthy Attila lakásán. E tudásból a hetvenes, nyolcvanas években a Műegyetemen, a Bercsényi klubban az Iparművészetin, de Gödöllőn is igen népszerű fakultatív órákat tartott ő is, amint több másként gondolkodó is. Kiemelem közülük Pap Gábor, Molnár V. József művészettörténészeket, Máriássy Iván festőművészt vagy Szentkirályi Zoltán építészettörténészt.
A hatvanas, hetvenes évek szakmatörténeti kutatásainak fent említett hiányát is pótlandó, itt újra hangsúlyoznom kell a kortárs művészet és a Makovecz-életmű kapcsolódásait. A táncból, az emberi kifejezés elemi alapkészletéből kiinduló experimentális gondolatmenet generálta Makovecz Imre, Gerle János és Sáros László mozgásformák-kutatását (1970), ennek plakátjáról idézek: „Az ember hármas felépítésű: gondolkodó (fej), érző (ritmus), akarati (végtag, anyagcsere). A közösségben hármas szisztéma működik: szellemi (oktatás, művészet, vallás irányító politikai), jogi (törvényhozás, adminisztráció), gazdasági (nemzetközi jellegű). Hogy közösségi problémáink világossá váljanak, gondolatunk, érzésünk és akaratunk együttes, konkrét és tudatos mozgósítására van szükség. Az ember helyzete a közösségben a két hármasság együttlétének függvénye. (...) A Föld a Kozmosszal állandó összefüggésben van…”[5] A team kutatásai során négy, pszichológiai és egyszerre kozmikus elemeket tartalmazó elemzés és tánc-fotóetűd is készült.[6] A mozgáskísérletekhez euritmia-kutatások tartoztak – Sáros fotói itt akár hangokat is „jelöltek”. A friss kultur-antropológiához és pszichológiához közeli címeik – Síkságon, Lejtőn, Szakadék szélén, Szakadékban – helyzeteket írtak le. A szövegekben olyan építészeti axiómákat érintettek, melyek éppen napjainkban egyre aktuálisabbak. A Mozgáskísérletek (1970) vagy Az álarc nélküli bál és a body art rokon vonatkozásainak a neoavantgárd hőskorában úttörő szerepük lett volna, ha a nyugat nyitott lett volna a teljesen kizárt közép-európai kultúra úttörő művészetére. A báli jelmezes teoretikus performanszához írt Makovecz-szabadvers idézet: „A térbe öltözöm, ha ébredek és / a térből vetkezem, amikor elalszom / a teret ismeretek töltik meg, / nem élhetek ismertek nélkül. A téren kívül az ismeretek közvetlen eredetét ismerhetem.”[7] De ekkoriban is figyelt rájuk Anthony Tischhauser szakíró, aki Makovecz Imréről és a szintén antropozófiától induló Wenzel Hablikról és Santiago Calatraváról is írt kismonográfiát. És ilyen építész volt, pl. a svéd Erik Asmussen , aki munkakapcsolatot tartott a MAKONA irodával vagy a tekintélyes római építész, Paolo Portoghesi, aki a ’91-es Építészeti Biennále építészszekciója elnökeként meghívta a magyar organikus építészeket Velencébe, és kijelentette: „A magyar organikus építészet több évtizeddel megelőzi korát.”[8]
A NÉPMŰVÉSZET JELEITŐL A TERMÉSZET ÉS A FALUHÁZAK FELÉ
A hatvanas évek végétől a Műegyetemen – és másutt is – a hallgatók falukutatásokba kezdtek. Nomád nemzedékként – a kifejezést Zelnik József vezette be – hidat tudtak építeni a város és a falu fiatalsága közé és a határon túli magyarság felé is. Sebő Ferenc és Halmos Béla építészek erdélyi muzsikát kutató és gyűjtő missziója nyomán 1972-ben elindult a táncházmozgalom. A szociológusok, a mérnökök és a művészek sejtszerű munkaközösségekben keresték a kiutat. A létező szocializmus ellen vívott harcban 1971-ben Makovecz a VÁTI egyik külső irodájában dolgozott. Úgy emlékszem, ebben a szellemi műhelyben munkatársa volt többek között Hernádi Gyula vagy Gyurkovics Tibor író is. Makovecz 1972-77 között valósította meg egyik főművét, a Sárospataki Művelődési Házat. Később a várossal és a szemközti patinás tanintézményekkel együttműködve urbanisztikai keretté formáltak egy szecessziós és organikus arculatú teret. (a Művelődési Ház Sáros László vezetésével nemrég megújult)
„Ha imádkozom, s egész organizmusomat mozgósítom a Teremtővel való kapcsolatra, azaz eszközként használok magamban minden személyes és esendőt erre a célra, valószínű, hogy a teremtő csak emberi alakban szólhat hozzám. Valószínű, hogy az épület csak antropomorf lehet a szó legáltalánosabb értelmében. És valószínű, hogy mint az éhes állat, mindenben a felfalhatót fogom látni. A fákban azt látom, hogyan kötik össze az eget és a földet, az anyanyelvben az ősi szavakat, egy égi-földi emberállat imaginációjának fogom látni. (...) A népművészetben univerzális jeleket keresek és vélek találni, és a talált jelre nem azt mondom ami, hanem azt, hogy aki. Az állatokban egy végzetes mutáció által elvarázsolt embert látok, sokszor még a fákban is, akiket szánalommal és kétségbeesetten szeretek. (...) Itt igazi gondolat a kétségbeesésből születik, a kétségbeesésre válaszol. De ebből nem pánik, rabszolgaság, hanem egy dráma születik, melyben az Égnek és a Földnek találkozni kell.”[9] Ez az idézet egy szinte elfeledett kiállításból való – de bevezető akár minden újabb munkájához, sőt a Makovecz-iskola jelen tennivalójához is kulcs lehet. Konkrétan az Ekler Dezsővel Nagykállóra tervezett Tánccsűr égbe emelő szárnyainak megfejtése is ott van. A szöveg kód a Sárospataki Művelődési Központ madárszárny-ívű főpárkányához is, ahogyan szárnyak emelik a parkban Péterfy László alkotta a nagyszentmiklósi kincs Égberagadásának hősét, de ugyanitt áll tőle a Csodaszarvas kőszobra és Samu Géza Totemoszlopa is. A mennybemenetel szent eszméjét, az ég felé mutató vektorok zsindelytetőből formált szárnyait mutatja a határhoz közeli Nagykálló Tánccsűrje is. 1989-ben az erdélyi és partiumi szabadság-tapasztalatok sem elválaszthatók e jelképtől: az emelkedő szárnyak vektorai őrzőként jövőt ígérnek. A dekódolt modern táncnyelv architektúrává szublimálódott.
*
Makovecz pályáján egy ponttól az antropozófia a felkészítő időszak pozícióját jelentette. Ki is mondta: nem zárkózik elefántcsonttoronyba, a „steineri szabadságfilozófia” társadalomtervező univerzalizmusa helyett tudatosan a regionális valóság felé lépett tovább. A föld szeretetére a magyar falu helyzetének javítására fókuszált. Szociális érzékenységével az ember és a természet – a fa – iránti testvériség felé fordult. A VÁTI-nál megtervezte az említett ikonikus művé lett Sárospataki Művelődési Házat – hosszú következetes harcot vívott elképzeléséhez hű megvalósításáért, amit Beke Pál művelődéskutató szakvéleménye is támogatott. De ennek következményeként elveszítette az állását. A VÁTI-ból távozva a Pilisi Parkerdő Gazdaság lett pályája legendás helyszíne (tanítványai 1981-től máig itt szervezték a Visegrádi Táborokat). A már Sárospatakon munkatárs Nagy Ervinnel ’83-ban indították a MAKONA tervezőirodát. A cég hamar a magyar organikus építészet bázisa és „márkaneve” lett.
Makovecz a hetvenes években többször is meglátogatta Kós Károlyt, aki nagy hatással volt rá. 1974-től kezdte intenzíven kezdi beépíteni építészetébe népművészeti kutatásait. 1981-től átütő eredményeit nemzetközi terepen mutatta be. Az egyik hely Erdei András által talált finnországi kiállítóhely volt – úgy tudom, itt vált életre szóló baráttá Arvo Pärt észt zeneszerző. 1985-ben már az Építészetkritikusok Nemzetközi Szervezete Kairóban a világ 10 legkiemelkedőbb építésze közé válogatta Makoveczet. Ő és Kampis Miklós, Kálmán István, Beke Pál 1989-ben megalapították a Kós Károly Egyesülést, a magyar organikus építészet jövőjének bázisát. Az építész-továbbképzéshez pedig ugyanekkor megszervezték a máig élő Vándoriskolát is, amely az építve tanítani módszer révén az árvízi, majd Devecser-Kolontár vörösiszap-katasztrófája utáni újjáépítését mély, áldozatvállaló humanizmussal végezték. A következő évben megjelent Gerle János, Kovács Attila és Makovecz közösen jegyzett, hiányt pótló munkája, A századforduló magyar építészete, amely máig a „szakma” által addig mellőzött, lenézett korszak átfogó bemutatása, elsődleges hivatkozási forrása. Makovecz Imre kezdeményezésére szintén 1990-ben Gerle János főszerkesztővel elindult a Kós Károly Egyesülés Országépítő folyóirata – a címadó Kós Károly Szent Istvánt megidéző történelmi műve volt. Ez évben lett Makovecz Imre Kossuth-díjas.
Az egyesülés vezető tervezőirodáinál „vándorló” fiatal építészek továbbképzése, az alapjaiban szellemi karakterű Makovecz-iskola országot ténylegesen építeni, természeti és emberi környezetet alakítani képes praxisok terjedését tűzte ki célul. A Mester építészeti ars poeticájából – a megépült eredmények során – a Vándoriskola intézménnyé teljesedett ki. Közép-európai gondolkodókként működő módszert teremtettek: sok követővel, munkatárssal egy működő építőfilozófiává alakították át a steineri művészeti-oktató-szociális reformmodellt. Hitték, hogy művészi invenciójuk Magyarország társadalmi, morális, kulturális újjászületését hozza. Az Egyesülés a 20. évfordulójának ünnepléseként munkáikból az Iparművészeti Múzeumban a Folytatni a teremtést című, igen látványos, tartalmában impozáns tárlatot, a Pázmány piliscsabai campusán pedig rangos nemzetközi konferenciát rendeztek.
A magyarországi rendszerváltásért folytatott harcban Makovecz Imre jelentős politikai szerepet is vállalt. 1992-ben többször találkozott Charles herceggel – ma brit uralkodó –, aki nemcsak az erdélyi táj és történelem szerelmese volt, de az építészet új irányai, az idevezető szellemiség megteremtésének lehetséges mintái is érdekelték. Makovecz és köre hamar nagy nemzetközi tekintélyt vívott ki. A Makovecz-iskola Sáros-Gerle generációja lassan tanárrá érett. (1986-ban Erdei András a csapatból elsőként hunyt el, szárnyas kopjafáját majd Makovecz alkotótársa, Péterfy László szobrász készítette.) A második generációból Turi Attilát, Csernyus Lőrincet, Dévényi Sándort, Salamin Ferencet emelem ki. Mások mellett sokáig Nagy Tamás, Vincze László vagy Ekler Dezső is segítette az iskola rangját megteremteni. A csatlakozók közül Ferencz Istvánt említem, aki a Plesz Antal-Bodonyi Csaba vezette Miskolci Építészműhelyben nőtt fel. Többük komoly szerepet vitt a Makovecz tervezte 1992-es sevillai EXPO Magyar Pavilonját megépíteni. A pavilon hét tornya, belül a fa jelkép és annak üvegpadlón át látható gyökerei a magyarság nemzeti identitását szimbolizálták. Makovecz ars poétikája szerint lett a sevillai pavilon a nemzeti megmaradás jelképe, az ország méltóságát közvetítő, lélekemelő világsiker.
Makovecz Imre társadalomépítő víziója itthon élő mozgalommá fejlődött. Ebben a legfontosabb volt – hogy az „újra elsodort faluból” – adott településeken épületek tervezésével és kalákás felépítésével – segítették a régi-új közösségek kialakulását, fejlesztését. Ennek átütően sikeres formája volt a ’80-as évektől indult faluház-építő mozgalom, amely az országhatáron túlra is továbbterjedt. Zalaszentlászló (1981-85) felépülése reveláció volt. A kezdetekből kiemelem még Jászkisér (1982), Jászapáti (1983), Szigetvár (1985) különféle közösségi célú helyeit, Bak (1985), Kakasd, (1986) faluházait, de Lendva Színháza (1991) és Makó Hagymaháza (1996) is a nagy vállalkozás emblematikus Makovecz-épületei lettek. A mozgalmat Makovecz Beke Pállal és Varga A. Tamással indította el, együtt találták ki a faluház elnevezést is. A közösségi aktivitás és az együttműködő képesség megerősítésében cél volt, hogy a szovjet minta alapján épített és működtetett művelődési házak helyett élő-élhető és méltóságot közvetítő tereket hozzanak létre a helyiek számára – nagyrészt önerős akarattal. E közösségi terek szükségességét Varga A. Tamás így indokolta: „Bárhol, ahol együtt voltunk, helyek jöttek létre, ahol együtt lehettünk. Bárhol, ahol együtt vagyunk, világot építünk magunknak.”[10] Makovecz és iskolája százas léptékben tervezett, és hagyományos kalákában épített faluházai a kisközösségek újjászületését is elérték. Többször hasonló módon épültek a falvak új templomai is. A jeles Makovecz-művek első templomai közül kiemelem: siófoki Evangélikus templomot (1986), paksi Szentlélek templomot (1987), vagy a százhalombattai r.k. templomot (1995). Tornyaik Makovecz „élő” népművészeti jelkészletét emelik magasba. Olyan más funkciójú, településformáló tornyokat és kupolákat is idekötök, mint az egri uszodáé (1993) vagy Makó belvárosának számos Makovecz-épülete. Égbemutató plasztikáik, csarnoktereik, nagytermeik Makovecz igéjével összekötik a Földet és az Eget. Tornyaik, angyalaik szárnyai, antropomorf figuráik, fa-struktúrát modellező oszlop- és ácsszerkezeteik egyszerre regionális és országépítő jelek. Az angyalok ősi tradícióban őrzők, ha tetszik, másként: üdvtörténeti próféciák. Makovecz Imre látomásos terveiről, rajzairól többször kifejtette, hogy kezdetektől azt az épületet szeretné megépíteni, amely az emberiség kezdete előtt már állt a világban, az aranykor „eleven Házát.”
Sevilla az ott megjelenített a faluházain, templomain túl két korábbi kiállítást is fel kell idéznem, ahol az organikus építészet és Makovecz Imre művészete főszereplő volt. Gerle Jánossal az óbudai Zichy-kastélyban (akkor Budapest Galéria) ’82-ben megrendeztük az Építészeti tendenciák 1968–1981 című, mintegy 300 tervet bemutató kiállítást, melynek gerincét a „szocialista építészet” világában fel nem épülhetett házak adták. Többségük azért maradt papíron, mert nagyrészük az „ellenállónak” minősített, egyre erősödő Makovecz-iskola és a Pécsett dolgozó – ebben a korszakban alternatív alkotóközösséget formáló, Csete György által vezetett – organikus építészétől származott. A kiállításnak előre híre ment, és mivel a tervek építészeti minősége magáért beszélt – a hatalom tehetetlenségében csak a megnyitón, de bezárta a kapukat. Ellenzéki megmozdulást láttak a tárlatban, a sajtóban szó szerint kiátkozták azt.
A másik, a szintén Gerlével közösen megcsinált, 2000. évi 7. Velencei Nemzetközi Építészeti Biennále magyar anyagát Mi vagyunk Atlantisz címen, ökológiai szemléletű, képzőművészeket, építészeket, öko-tematikát együtt bemutató kiállítás volt (a cím Maróti Géza szellemtörténeti kutatásaira utalt). A Biennále jelmondata ez volt: „Több etikát, kevesebb esztétikát!” A magyar pavilon átriumában Makovecz Imre plasztikája állt: egy óriás növény-architektúra[11], mely a hozzá tartozó vizionárius grafikákkal együtt Karl Blossfeldt fotóit idézte. A Mester a tőle kiállított művészi grafikákhoz az elsüllyedt atlantiszi civilizáció bukását erkölcsi példaként állító, irodalmi értékű mítoszt is írt a katalógusba. A bejáratnál megbillenve állt a Maróti-látomást követő Atlantisz-makett (Varga Péter munkája). A kiállítók jórészt magyar és határon túli fiatal építész vagy vándoriskolás volt. Kiírtunk egy Kapu múlt és jövő között című bel-pályázatot, ezen vándoriskolások, fiatal szabadkai és kassai építészek vettek részt. Átéltük, amint az éppen akkor pusztító Tisza-szennyezés megrázó fotóit látva sok néző sírva fakadt. De Gerlével meghívtuk a jobb jövőt ígérő mágia-művészt, Marko Pogačnik szobrász-városgyógyítót is. A föld-akupunktúrát végző képzőművész finomenergia-módszerrét a magyar pálos építészettel, a római Santo Stefano Rotondával társítva: a Maróti-pavilon apszisába épített kápolna demonstrálta. Pogačnik magánmitológiájában lányai az őrangyalok. A témát Makovecz sem csak építészként, de íróként, szobrászként- és grafikai alkotásaival is hangsúllyal jelenítette meg.
Mindeközben a Mester önazonossága szerint megfogalmazódó erős politikai szerepvállalása számos ellenséget is hozott. A részben a Kós Károly Egyesülés tagjai által is tervezett Budapesti EXPO 1996, a Honfoglalás 1100 évfordulójára szánt ünnepi Világkiállítás a politikai küzdelmek áldozata lett. Sok ikonikus épülettel lettünk szegényebbek. Ezek: Turányi Gábor Magyar Pavilonja (boglyakupolájával később a Műegyetem Építészkarát fogadta volna be), Makovecz Imre Somogy-Zala-, Dévényi Sándor Dél-Dunántúl-, Bodonyi Csaba Észak-Magyarország-, Ekler Dezső Nyugat-Magyarország-, Finta József Dél-Alföld-, Bán Ferenc Kelet-Magyarország pavilonja. Az utóhasznosító tervek szerint mindez egyetemi campusszá alakult volna. Az 1992-es sevillai Magyar Pavilont – az oldalági harcok kétes eredményeként – a regnáló hatalom „kint felejtette”. Közvetlen előzmény: 1993-ban Makovecz Imre és vele együtt tiszteletnek örvendő, itt is felidézett művész harcos- és alkotótársával megalapította a Magyar Művészeti Akadémiát. Az MMA köztestületté válását a Mester már nem élhette meg.
A FELSŐ-KRISZTINAVÁROSI KATEDRÁLIS TERVEI
A Makovecz által gyakran használt „építés drámája” és az épített környezet harmóniája nem ellentétes fogalmak. Eleink az építészetről azt írták: a „harmónia ura”, ám architektúra-értelmezésük ősidőktől kezdve átfogta a vizuális művészetek teljességét is. Makovecz Imre egyike volt azon jelenkori építészeknek, akiknél a ház megépült matériája nem válik szét akár az imaginációt hűen visszaadó rajzvázlattól sem a magas művészi szintű grafikákban megragadott építészeti teremtő-gondolattól. A művészi rajz / vázlat, mint azt imagináció mai tudományos interpretációját olvasom a neves chicagói lingvisztika-művészettörténész professzor interjújában: „A könyörtelen professzionalizálódás és szakosodás idejét éljük, és késztetést érzünk arra, hogy igényt tartsunk komoly, tudományos módszerekre bármely szellemi törekvés vizsgálata kapcsán. De a tudomány, mint a filozófia is, a csodával kezdődik, és a célom az volt, hogy kiterjesszem a műértelmezést a vizuális értékelésre, hogy elidegenítsem a világ látásmódjának folyamatát és a világ vizuális reprezentációját, és egyfajta csodálatot váltsak ki a vizuális folyamatok iránt.”[12] Azaz, a tudomány eredete és a csoda, mint forrás nem mond ellent egymásnak. Csodának gondolunk sok megmagyarázhatatlan üdvtörténeti eseményt is. Ezeket csodálta rajzzal, építészettel Antoni Gaudí, Medgyaszay István vagy Makovecz Imre is. A Mester világképét az említett rajzformákban roppant kifejezőerővel jelenítette meg, legyen szó a szellemtörténet ember-szikla figuráiról, fatörzs-ember alakjairól, elsüllyedt földrészek történetéről, vagy ezek mai építészeti alkotásokba, akár épület-előképekbe transzformálásáról. A rajz tiszteletét a Millennium korában, a prerafaeliták itthoni reputációja – beleértve ebbe Lechnert és Kós Károlyt, de a Gödöllői művésztelepet is – a kereszténység tisztelete és hite mentén beemelték a magyar művészetbe. A 20. század hajnalán, Magyarországon a mennybemenetel építészeti tradícióját Medgyaszay István nagyvonalúan formálta meg az Ipoly Duna-torkolatához közeli Rárósmulyad kis templomában (a település a trianoni diktátum után Csehszlovákiához került). Akkortájt az angyalok szobraival, épület-homlokzattal elbeszélt bibliai hagyományt Antoni Gaudí a barcelonai Sagrada Familia katedrálissal roppant méretben, erős expresszivitással formálva újította meg. A katalánok Gaudí halála óta is kitartó erőfeszítést tesznek azért, hogy a már nemzeti szimbólummá vált épületet a tervek szerint befejezzék. Analógiát mutatnak az angyalok által kifejezett ég felé irányuló vektorok és az elnyomott katalánok önrendelkezésért, önálló országért vívott harca. Gaudí a katedrális-koncepciót az építészeti plasztika és a tagozatok szerves egységével, transzcendens teremtő imaginációval képzelte el. Hatóereje példa.
Az európai gótika légiesen könnyű, gravitációt meghazudtoló katedrálisokba faragta a hívek felfelé irányuló lelki törekvéseit. A szakrális hagyomány szerint a jeruzsálemi Szent Sír templom feltételezett centrális sírépítészeti archetípusát is ötvözték. A katedrálisok szentélyei a Szent Sírt és a feltámadást idézték meg. Az építészeti képlet a keresztes lovagok közvetítésével érkezett a kontinensre. A legjobb példák a kereszt formájú templom alaprajzokban és a részletekben – különösen a templombejárat mentén – az archaikus minták utáni tornyokkal, oszlopokkal „őrizték” a keresztény hit esszenciáját. Közvetlen ősmintájuk az Ótestamentum jeruzsálemi temploma volt. Ettől elválaszthatatlan majd Szent Ágoston Mennyei Jeruzsálem eszméje. A mennyei jelentését a középkori templom alaprajzi fókusza feletti négyezeti toronnyal fejezték ki legerősebben az ég felé törekvő ember transzcendens vágyát. A mennyekbe vágyó hívek értették, hogy miért is vannak a szenteknek és angyaloknak rendre szárnyai. Hitük és a művészek imaginációja által ez az angyal-forma európai kánonná lett. A hívő Makovecz összefoglaló műve, a felső-krisztinavárosi Feltámadás templom még terv formában is ilyen katedrális, amely kifejezi az alkotó törekvéseit. A 20. sz. harmadik harmadában Makovecz a katedrálisépítőkéhez hasonló programot állított életműve centrumába. Beletartozott ebbe szakrális épületeinek tervezése és megépítése, majd ezek fogadtatása nyomán megélt bizonyosság és a vágy a figurális plasztikai arculat megalkotására. Ars poeticaként ezt az összekötni az Eget a Földdel programba tömörítette. Az antik mitológiában Kronosz választotta szét az eget és a földet. Makovecz Imre fenti főtétele ellentmond a pogány mitopoétikának. Visszakötve bevezetőül írt korszak-elemzésemhez: fontos az analógia Makovecz ars poeticája, a szovjet hadsereg által megszállt ország felszabadulásába vetett hit és a kereszténység feltámadás hite közt. A lélek emelkedését a Feltámadás templom tervében vizionárius architektúraként megrajzolt épületplasztikája, épületszobra a legerőteljesebben jeleníti meg a rajz-plasztika-építészet együtteséből font összművészetet. Az épület makett formában is erős vízió, amit most a Műcsarnok „apszisa” fogad be. A templom tornyai, tagozatai és szobrai, mennyek felé mutató mozgásvektorai együtt Jézus feltámadásának, Mária mennybemenetelének látomása. A keresztény ikonográfia középkorban megfogalmazott – a vizuális művészeti tradíciót ihlető, a hívekre, általában az architektúra közönségére erős hatást gyakorló – máig megőrzött imagináció. Makovecz Imre architektúrája és hitvallása együtt üdvtörténeti üzenet, tanúságtétel, terv formájában is főmű.
A műcsarnoki kiállítás megrendezésével érzékeltetni szeretnénk, hogy Makovecz Imre számos műfajban megjelenő munkája és szellemisége az építés drámáját szélesebb síkon, társadalomépítéssel kapcsoltan hat. Legfontosabb alkotásainak műfajai, élményként felvillantva közvetítik ihletforrásait. A kiállítás a teljesség igénye nélkül mutatja be, hogy szimbólumai több ezer vázlatban alakulva, egy-egy házában, más kulcspozíciókban jelennek meg. A Mester építész, szobrász, társadalomtudós-kutató, iskolateremtő, kultúrpolitikus és – nem utolsósorban – tanári pályájára együtt gondoló elemzésem zárásaként mindezeket a katedrális-rajzairól írottak fogják egybe. De a kiállítás nem kizárólag építészeti rajzaira gondol – bár születésükkor az építők számára is fontos képi mágiát hordoztak. Makovecz Imre küldetéstudattal, a transzcendenciát keresve, az egyéni és társadalmi identitásképzés eszménye szerint élt és alkotott, közvetítette a transzcendens csodát. Amikor negyedszázada Makovecz Imre (1959-2001) című, epl kiadta kötetét Magyar Építőművészet 2002/4-es számában bemutathattam, az alábbi két – megindító, önreflektív – zárómondatát válogattam be idézetként tőle: „Szeretném azt hinni, hogy az Úrnak van humora, megbocsátása ehhez az élethez, melyet én éltem. Erőt adott hozzá.”
[1] Kisőrsi-Farkas Zsófia: Bicikliút a hóviharban - Ingázó nők a szocialista iparban. Jaffa Kiadó, Budapest, 2025.
[2] Keserü Katalin: Makovecz Imre: Kísérletek – épületek. Az 1960-70-es évek. Makovecz Imre Alapítvány, Budapest, 2023.
[3] Szegő György: Teljesség és szinesztézia – Makovecz Imre összművészete. Országépítő, 2022/1.
[4] Makovecz Imre: Írások. epl kiadó, Budapest, 1989.
[5] Forrás: a Mozgáskísérletek plakátja és oszlop-installációja, 1974.
[6] Szöveg: Gerle János, Makovecz Imre, Sáros László; fotó: Sáros László és Csák Miklós
[7] Közvetlen alkotótársai Sáros László és Gerle János voltak.
[8] Paolo Portoghesi: Makovecz. MMA Kiadó, Budapest, 2014.
[9] A Rotterdami Építészeti Múzeum és a Magyar Építészeti Múzeum füzete, Tjerd Boersma és Hadik András nyomán, 1989.
[10] In: Beke Pál: Méltóságkereső. epl Kiadó, Budapest, 2001.
[11] Kivitelezés: Csertő Lajos
[12] Interjú W. J. T. Mitchell-lel. Apertúra 2013. tél.
Tolnay Imre művészete egyszerre absztrakt és figuratív, transzcendens, ugyanakkor realisztikus, geometrikus, mégis gesztus jellegű. Jellemző rá az organikus formák használata, s a szimbólumgazdagság és a töredékességükben kiteljesedő struktúrák használata. A Műcsarnokban megtekinthető Térgesztusok című kiállítás kapcsán Fazakas Réka kolléganőnk, a kiállítás kurátora kérdezte a művészt az Országút hasábjain a témaválasztásról, egzisztenciális kérdésekről, szakralitásról, technikákról, zenéről.
Beszélgetőtársak: Tulipán Zsuzsanna, a kiállítás kurátora és Mucsy Szilvia fesztiváligazgató
1. 2. 3.
